Igår kväll meddelade nätmagasinet
Twisterella att de lägger ner verksamheten efter fem år. Snipp, snapp och sedan slut. Det känns vemodigt och inte så lite sorgligt; trots allt var det de som publicerade
de första texterna jag någonsin skrev om musik och de är den direkta orsaken till att en stor mängd skivor kan återfinnas i min samling. När Benno lade ner sin tidningsverksamhet med den stora finalfestivalen Love Music Wine and Revolution blev Twisterella platsen man skulle bege sig till om man ville läsa om bra pop. De utvecklades sedan till platsen man skulle bege sig till om man ville läsa teorier och intellektualiseringar kring bra pop - något jag inte alltid uppskattade, men lik förbannat var man där och läste. De hittade på grejer som att
lyssna utan fördomar och de fortsatte minsann att
brinna för the Clientele i text efter text. Vila i frid. Det förtjänar ni. Och lycka till med vad ni förtar er i fortsättningen.
Det minns jag bäst: Angelicas artikel om Figurine. Voyeurs Delight: Katja skriver om en Momuslåt.
Sexism är ett ämne som lägger nära mitt hjärta, helst sådan inom musikbranschen. Och den består av en salig blandning, som könsstereotyper och mansdominans och utseendefixering. En minst lika viktig fråga är när musiken blir sexistisk. Frågan aktualiserades när jag satte mig ner med en fyra år gammal musiktidning och en intervju med skatepunkarna Blink-182. De hade tydligen för vana att uppmana den kvinnliga delen av publiken att visa brösten. Om ett sådant beteende får man naturligtvis tycka vad man vill, men själv funderar jag om inte krutet hamnar på fel ställe. Det är väldigt lätt att kritisera och analysera när fenomen är i öppen dagar, när de är uttalade och explicita, än när de är dolda och förklädda till någonting annat.
Hip hop och jamaicansk dancehall är de mest uppenbara exemplen. Närhelst musiksexismen ska diskuteras dras dessa genrer under förstoringsglaset och analysverktygen. Det är genrer som ständigt kritiseras för sina ibland explicit kvinnofientliga texter, för en mentalitet som inte är rumsren. Självklart tycker jag att all sexism ska kritiseras. Men det kan inte komma som en nyhet för någon, inte ens för de mest feministiskt illiterata, att Snoop Doggs »Ain't No Fun« är allt annat än politiskt korrekt. Och om han är musiksexismens motsvarighet till en mycket synlig och skrämmande kanon, är Good Charlotte - glatt sjungandes om en riot grrl som behöver en »attitude adjustment« - dess motsvarighet till landminan. Den är osynlig, och därför desto farligare.
Min egen skivsamling är i stort sett befriad från sexism i texter, estetik och attityd. Men visst har den lyckats kräla in där också, de där lidande konstnärerna med gitarr som skriver låtar om sin vackra musa. Jag antar att de skulle ställa sig helt oförstående om någon kallade dem sexister. Men skit luktar skit, även om det kommer i rosa parfymförpackning. Det är sexism förklätt till hyllningar och kärlek till kvinnan. De skriver sina låtar till obefläckade och oskyldiga timotejflickor utan att reflektera över vad de egentligen gör. »Kvinnan« blir till en stereotyp, en asexuell och onåbar idé som helt saknar verklighetsförankring. Eller också blir de till sommarvarma och nakna kroppar som mer än gärna delar med sig av sig själva i höstackarna. Kvinnobilden som förmedlas i midsommarromantiska och melankoliska gitarrballader utgör en väldigt trång klänning att passa in i. »Hyllningar och kärlek«? I think not.
Jag tror att det finns flera olika anledningar till att sexismen inom populärmusik inte tas upp till diskussion. När texter är direkta och in-your-face är det också ganska svårt att missförstå, man tar det helt enkelt för vad det är. Men sexismen man hittar i popmusik är i regel inte så uttalad - jag kan bara komma på ett exempel, och det är Prodigys »Smack My Bitch Up« - och kan lika gärna passera som ironi, som lekfullhet och humor. Men det innebär ju inte att det inte finns. För det gör det. Det är bara det att så många är fega, så många försvarar sig med att det inte är deras »personliga åsikt«. De bara kommenterar, eller konstaterar. Men inte ens artistens goda vilja eller intentioner kan göra att jag skrattar åt att Good Charlotte sjunger att tjejer bara gillar bilar och pengar eller att Eamon är bitter på kvinnosläktet. En text lever sitt eget liv, den får betydelse även i mottagandet, och hur ska jag reagera när den manlige bekanten citerar de där texterna på fullaste allvar? Eller när tonåringen tolkar dem bokstavligt? Det finns nog en anledning till att Kathleen Hanna inte är särskilt ironisk.
Jag är så jävla trött på att objektifieras, på att förlöjligas och förolämpas; och det så fort jag lyssnar på musik. Och jag kan tycka att det inte är så konstigt att musikbranschen ligger efter i jämställdhetsfrågorna. Om kvinnan inte är någonting annat än en kropp eller en stereotyp när man sjunger om henne, varför skulle man då behandla den kvinnliga sångerskan annorlunda?
Sorteras under »ego«
Häromveckan skickade Digfis medarbetare Stefan Zachrisson ut enkät till författare av svenska musikbloggar. 45 RPM fick vara med på ett hörn, annars tillfrågades bland andra Mats Gustafsson som har
Broken Face,
Jet Set Juntas Mattias och Stefan Kragh som har
One Man Zine. Jag önskar att jag hade funderat lite mer på svaren, men annars är det kul läsning. Däremot funderade jag lite på avsaknaden av tjejer i enkäten. Om någon känner till en bra musikblog som liksom 45 RPM skrivs av en tjej får ni gärna hojta till.
Gospeln och kvinnorna
Maken satt och funderade på varför kvinnor har en framträdande ställning inom just gospeln, efter att ha läst mitt senaste inlägg. Det är en bra och mycket intressant fråga. Den kvinnliga gospelsolistens framskjutna roll är anmärkningsvärd, inte minst för att kyrkomusiken generellt är dubbelt patriarkal i sin struktur - det offentliga framträdandet var länge ett slutet område för kvinnor, och det är nog ingen som behöver påminnas om att det fortfarande råder motstånd mot prästvigning av kvinnor. Kvinnors sång begränsades till hemmet och folkmusiken, något som även den svenska psalmboken kan vittna om. Psalmerna som skrivits av kvinnor har i regel ett helt annat trosuttryck än de som skrivits av män: de är domesticerade i sitt bildspråk och lägger större vikt vid Guds omvårdande och beskyddande egenskaper. Så vad är det som gör gospeln så speciell?
Religionssociologen Cheryl Gilkes menar att man inte nog kan betona religionens och musikens betydelse för de afrikansk-amerikanska kvinnorna. De fungerade som ett medel för att bibehålla psykisk hälsa och i överhuvudtaget överleva erfarenheterna av att vara förtryckt på grund av ras, men dessutom att vara förtryckt på grund av genus. Erfarenheter är också den grund på vilken spirituals är byggd.
Det går inte att förneka att gospeln har en mångbottnad historia, och man kan hitta dess rötter på ett flertal olika ställen. Men hur man än vänder och vrider på frågan har den sin grund i den afrikansk-amerikanska kyrkomusiken. Jag bryr mig inte om att sammanfatta den, det har redan gjorts alldeles utmärkt på andra ställen. En stark influens är dock den form av sjungen predikan som uppstod i den amerikanska pentecostalkyrkan, och jag tror att det är här man kan hitta nyckeln till gospelns kvinnliga vokalister.
När de allra första kristna församlingarna uppstod lockade de till sig kvinnor och slavar. Det brukar nämligen vara så. Människor som har låg status i samhället har genom historien sökt sig till religioner och trosutövningar som tillerkänner dem auktoritet, jämlikhet och självbestämmande. Institutionalisering innebär att kvinnor, liksom andra lågstatusfaktorer som klass och ras, knuffas till sin ursprungliga plats i hierarkin. Det kan förklara lockelsen i pentecostal- och baptistkyrkan, som båda utmärker sig genom att vara fristående församlingar utan centralstyre eller officiella doktriner, för den afrikansk-amerikanska befolkningen. Pentecostalkyrkan är dessutom speciell när man diskuterar kvinnor och religionsutövning. Det är en karismatisk kyrka som lutar sig kraftigt på Bibeln och den har i själva verket en öppet patriarkal struktur. Men. Den är, trots det, en av få kristna församlingar där kvinnor har haft möjligheten att bli ledare och predikare. Detta beror på att man lägger mycket stor vikt vid den religiösa upplevelsen, kallelsen till prästerskapet, och den personliga vittnesbörden. En kvinna kan alltså få tillgång till predikstolen och till och med dominera en sammankomst, bara för att hon har sanktionerats av Gud. Ett fåtal av dessa kvinnor blir valda att leda egna församlingar, majoriteten reser runt till fristående församlingar - blir frilansande predikare, så att säga - och talar till dem. Religionsforskaren Elaine J. Lawless påpekar att de kvinnor som blir valda till församlingsledare har ett väldigt nedtonat sätt, men de kvinnor som blir frilansande predikare har samma stil som sina manliga motsvarigheter - de sjuger, talar uppbrutet och i stackato, och byggs upp genom call-and-response. Samtligt är beståndsdelar i gospeln.
Jag måste dock skjuta in en disclaimer. Jag är visserligen religionsvetare, och kvinnors religionsutövning inom kristendomen är min expertis, men det här är bara teorier och åsikter som inte nödvändigtvis delas av gospelkännare. Men gospeln har en mycket stark tradition av kvinnliga vokalister, den utgörs av vittnesbörden i sångform, och den har sina rötter i pentecostalkyrkan - en kyrka som lägger så stor vikt vid vittnesbörd och kallelse att kvinnor får en osedvanligt hög status. En slump? Det tror jag definitivt inte.
Källor:
»Not So Different Story After All: Pentecostal Women in the Pulpit«, ur Women's Leadership in Marginal Religions: Explorations Outside the Mainstream (red. Catherine Wessinger)
African American Music: Spirituals and Gospel Music
Fler tillgångar:
Essä om kvinnor inom gospel, blues och jazz
Chicago Gospel
Bert och kvinnorna
I söndags sändes finalen av talangjaktssåpan och promotionverktyget
Fame Factory. Johan Becker gick hem med vinstpengarna, och han stod i finalen tillsammans med tre andra män. Nu vill några av de besvikna deltagarna och skivbolagsbossen Bert Karlsson se över röstningssystemet för att ge Fame Factorys kvinnliga deltagare en bättre chans.
Bert Karlsson borde rimligtvis ha insett det här tidigare. Han har varit inblandad i den svenska musikindustrin i över trettio år, och han har en fingertoppskänsla för den svenska skivmarknaden. Men insikt i musikindustrins genuspolitik verkar han sakna helt. Det är väldigt lätt (och grymt sexistiskt) att skylla på att unga flickor ringer och röstar, med en antydan om att de röstar med skrevet och inte med öronen, svårare att se hur chauvinismen styr musikbranschen - även om den råkar uttryckas av fjortonåriga flickor.
Jag borde veta. Jag har själv varit inne i pojkbandssvängen. Jag älskade New Kids On The Block över allt annat när puberteten kickade in, och jag är mycket väl medveten om mitt dåvarande förhållningssätt till musiken. Jag förlorade mig i den, och det var i mångt och mycket ett medium för mina fantasier. Men pojkbandets form och funktion skiljer sig väldigt mycket från Magnus Bäcklund, Anders Johansson och Johan Becker. Det har länge förutsatts att tonårsflickors musikkonsumtion skulle styras av samkönad identifikation och begär till det motsatta könet, men jag tror inte att det är fullt så enkelt. Genusteoretikern Gayle Wald hävdar att tonårsflickors uppvaknande sexualitet visst spelar roll i pojkbandets popularitet, men i förhållandet till pojkbandet definieras den annorlunda: det rör sig om en utåtriktad, aktiv och »manlig« sexualitet. Pojkbandet å sin sida antar en kvinnlig objektsposition, är relativt könlösa och slätrakade i sin image, och någon manlighet antyds inte. Jag hittar inte någon av Fame Factorys vinnare i den ekvationen. Magnus Bäcklund, till exempel, är relativt gammal - och pappa dessutom.
Så vad är det då som skiljer Fame Factory från dess brittiska och amerikanska motsvarighet, vars vinnare har distribuerats jämnt över könsgränserna? TV-tittarnas demografi borde ju rimligtvis inte skilja sig nämnvärt mellan dem. Och vad är den stora skillnaden mellan Fame Factory och Schlagerfestivalen - två inte helt väsensskilda fenomen - där kvinnor har lika stor chans att vinna som män? Jag tror personligen att flera faktorer är inblandade, och jag tror att Bert Karlsson saknar självinsikt när han skyller på »unga flickor«. För det första har USA alltsedan gospelns dagar en mycket stark tradition av kvinnliga vokalister. Vi skulle inte ha någon Britney Spears utan Mahalia Jackson, ingen Shania Twain utan Patsy Cline. Helt enkelt. I Sverige uppnår de kvinnliga vokalisterna ett stolt fåtal, och merparten av dem tillhör en äldre generation: Lill-Babs, Sylvia Vrethammar, Monica Zetterlund och Alice Babs, för att nämna några. Däremot har Sverige ända sedan Bellman fostrat otaliga manliga vismakare och singer/songwriters vid sin barm. För det andra motsvarar Fame Factorys manliga deltagare förväntningen på vad en »artist« är i högre grad än de kvinnliga - Jimmy Jansson, Johan Becker och Karl Martindahl har promotats som multitalanger; unga-killar-med-gitarrer som skapar musik istället för att bara framföra den. En kombination av det ovan sagda skulle kunna förklara bristen av kvinnliga Fame Factoryvinnare. Men. Det var en manlig vokalist som vann första året, och några av tjejerna har också skrivit musik. Jag är rätt övertygad om att man hittar svaret i Bert Karlssons attityd gentemot de kvinnliga deltagarna.
Ända sedan den första säsongen har vi sett Herr Karlsson förbigå tjejer med helt enorma röster, bara för att de har fel utseende. Vi har också sett honom plocka in tjejer som ser bra ut, trots att de bara sjunger hyfsat. Killarna? Tja, de får se ut lite som de vill. Bara de har talang. Vad Karlsson gör i det här läget är att underminera den artistiska trovärdigheten hos Fame Factorys kvinnliga deltagare. Som tittare kan du aldrig vara säker på om damerna har blivit antagna för att de är talangfulla, eller om de har fått komma in på bekostnad av någon som egentligen är bättre. »Hon är jätteduktig, men är man så överviktig är det kört«, sade Bert om Sabina Baltzar Roth i höstas. »Branschen ser ut så här, och det vet folk när de kommer hit«. Visst har han rätt! Musikbranschen är utseendefixerad. Men fastän alla vet om det är det ingenting man talar högt om, och ingen vill få en sådan sanning upptryckt i ansiktet på bästa sändningstid. Skärpning, Bert.
Ren idioti
Jag hade respekt för författaren Tony Parsons. Det har jag inte längre. I kölvattnet av David Beckhams påstådda otrohet
skriver Parsons att Victoria Beckham bara har sig själv att skylla. Hennes plats är med maken i Spanien, inte att satsa på sin sångkarriär. Att Beckham, i avsaknad av sin fru och kroppslig kontakt, då trampar snett - det är väl förståeligt? Mitt namn är Tony Parsons, och jag är en komplett idiot. En otrohet är en otrohet, ingenting annat. Och den kan definitivt inte ursäktas av några jävla värderingar hämtade ur femtiotalet.
Punk? Punk!
When I describe myself as a punk rocker, people usually laugh. But I really think that there’s an identification tied up with your muscial coming-of-age. I identify myself as a punkrocker because that was the crucible that allowed me to become a musician.
David Grubbs talar om punkrock i This Is Our Music
Jag är lika gammal som punken. Och under hela mitt liv har jag fått höra att den är död, i olika sammanhang och i olika former. Den svenska Dia Psalma-infekterade renässansen någon gång i mitten av nittiotalet. När
Joey Ramone avled. När Johnny Rottens deltagande i en dokusåpa offentliggjordes. Jag håller med om att punkrocken sedan länge är död och begraven, men det ska mycket till innan jag påstår att punken är död.
Föranledd av en diskussion i ämnet reflekterar Skeptikern över vad punken egentligen är. En musikalisk form, en attityd, en social kritik? Eller är det ett explosivt treackordskoncentrat av rocken? Jag skulle vilja säga att det är allt, och ingetdera. Precis som Greil Marcus skriver i förordet till In the Fascist Bathroom: »I think it is infinitely more than a musical style, period.«
Punken har väldigt lite att göra med hur Sex Pistols lät 1977. När den begynte var punken en motkultur, en rungande protest mot ett samhälleligt likaväl som ett estetiskt etablissemang. Det är precis där jag hittar dess hjärta. Punkens förgrundsgestalter inspirerade tusentals nya musiker, inte därför att de blåste liv i en sedan länge förstelnad musikform - utan därför att punken utmanade den. Punkrocken dog således när den blev en formstöpt genre, när den blev samma sak som hade initierat protesten. Och andra tog vid där punken hade slutat. Som Simon Reynolds [blissblog] skriver i sin bok Blissed Out:
The rock discourse has always functioned by the fixing of the chaotic and inchoate elements in music, and their articulation in a lasting scheme of value. But, as we all know in our hearts, the most exhilarating moment is that gap when a an old musical order is dis-established but nothing stable has yet taken its place. Furthermore, I’d argue that the interesting things in rock are invariably those initiatives that confound the systems drawn up by the rock discourse, that play havoc with its tidy schemes.
Skeptikern frågar sig om det verkligen går att kalla Ramones för punk. De var visserligen melodiösa och gjorde energisk, tuggummidoftande musik - men det går inte att ta dem ur sin kontext. En Ramonesskiva har lika lite med dagens punk att göra som Charta 77 eller Sex Pistols eller the Clash eller Blink 182. Dagens punk hittar man lika gärna i Softies nedtonade och nattsvarta gitarrpop som i Fukk God Lets Creates mp3-skivbolag eller i Differnets glitchiga elektronika och kontraster mellan atonalitet och melodi. Punk är musik som utmanar våra föreställningar och förväntningar, inte musik som motsvarar dem. En »antigenre«, som Skeptikern så träffande sammanfattade mina åsikter. Och där, i ögonblicket där det etablerade dekonstrueras och där ingenting fast har tagit dess plats, där fortsätter vi att förstummas. Punkens hjärta slår, fastän i olika former.
